La musica elettronica come processo dinamico

Breve excursus sulle caratteristiche strutturali del suono elettronico.

Partiamo dalla musica come forma espressiva e poi proviamo a spostarci gradualmente, per step, verso il suono elettronico così come lo intendiamo noi (vedi anche il suono dentro l’immaginario elettronico) e all’idea che sta alla base del progetto molven (vedi anche estetica della sintesi). Procediamo per punti:

  • Il linguaggio musicale è al contempo, mezzo e fine, pur indicando nello stesso tempo un altrove, rimandando a qualcosa d’altro da sé, lo fa in maniera diversa dal linguaggio verbale, nel quale esiste un preciso rapporto tra mezzo (il significante) e fine (il significato). Nella musica invece il puro suono e la pura visione finiscono per coincidere. Nell’incontro tra l’ascoltatore e il suono vi è tutto, nulla al di fuori di esso.
    Ciò di cui abbiamo parlato sopra, ovvero il carattere collaborativo e le potenzialità di emancipazione per l’uomo che vi sono nell’arte, convivono all’interno di questo piano che costituisce un unicum dove si incontrano diversi elementi tra i quali l’immaginazione. Il suono ha il fine in se stesso ma, nello stesso tempo, indica altro da sé, alla stregua di ogni altro linguaggio umano (vedi la poesia). Ogni volta che mettiamo mano al sintetizzatore partiamo da questa consapevolezza. Dunque non è solamente la qualità estetica del risultato prodotto, ma il senso, ampio, complessivo del percorso di ricerca e costruzione che ha portato a quel risultato, dentro il quale non c’è solo il suono ma anche il contesto, la vita, l’ambiente.
  • La centralità dell’ascolto. A differenza della musica (elettronica) di matrice classica, nella composizione non è più questione di tecnica, di padronanza, di sintassi e di una serie di codici, ma di ascolto. La composizione diviene una sorta di ascolto attivo, pratico. Estetica della manipolazione, metodo non lineare (e soprattutto non dialettico)..
    La rivoluzione informatica in campo musicale ha reso le forme musicali tradizionali e la notazione sempre più irrilevanti. L’elettronica fornisce le chiavi per una consapevolezza nuova sul ruolo attivo dell’ascolto, come prima forma di discernimento, di selezione, di valutazione e di elaborazione. E come se l’ascoltatore fosse già quasi egli stesso un musicista. Le tecniche di elaborazione, sovrapposizione, mixing, cut-up, ecc.., sono diventate con l’elettronica parte della stessa composizione musicale.
    “Ciò che conta non è l’abilità tecnica o il perfetto dominio dell’elettronica, ma la capacità di ascoltare e di scoprire ogni singolo frammento dell’oceano di suono nel quale fluttuano le nostre orecchie, alla ricerca continua del silenzio e del rumore” (Oceano di Suono, David Toop).
  • L’ambient(e). Si possono tentare di descrivere con il suono paesaggi sonori del mondo reale e l’elettronica dispone di infinite potenzialità espressive attraverso il sound engeneering che amplia le possibilità di rappresentazione di alcuni classici archetipi (di spazio liscio): aria, cielo, mare, ghiaccio, spazi aperti..; ma anche paesaggi non reali o non ancora esistenti, pescando dalle proprie fantasie o dalla propria immaginazione, inventando luoghi, tratteggiando spazi futuribili, evocando utopie. L’ambiente può anche essere costituito da uno spazio non reale o immaginario. Il suono ambient-elettronico è perfetto per valorizzare la dimensione spazio-temporale del non-ancora, per dare concretezza al desiderio di costruire una realtà non (ancora) presente, una speranza, quell’utopia concreta di cui è fatta la musica secondo Ernst Bloch.
    Una soundscape composition è una composizione musicale che crea un ritratto sonoro di un ambiente acustico, descrive attraverso il suono paesaggi che possono essere reali, oppure pure invenzioni. O, a metà, possono aggiungere elementi ad un paesaggio esistente. La musica (in particolare quella ambient) inventa il presente dei luoghi stessi in cui viene riprodotta e richiama l’idea di arredare uno spazio per mezzo di quella tavolozza di colori che è il suono, determinando un nuovo spazio e tempo (Enrico Coniglio).
  • La forma musicale aperta, ovvero struttura non obbligata a seguire le linee guida che facciano trovare un orientamento o un approdo stabile, né tantomeno quelle del mercato musicale. Nella visione di Deleuze e Guattari, la musica tradizionale (non solo classica ma anche il pop-rock), ha una forma analoga ad un organismo, un insieme strutturato di organi ognuno con una propria funzionalità predefinita, risultato di un processo che conduce alla formazione di cristalli e di una struttura interna. E’ possibile per il suono liberarsi di questa forma, che è quella della soggettività umana, aprendo la musica al caso e al silenzio. La musica elettronica (in particolare quella sperimentale), consente di de-strutturare questo organismo trasformandolo in una sorta di Corpo senza Organi, un insieme privato della forma e delle strutture che le impone il soggetto e che ritrova la propria vita non-organica, quella che precede ogni effettiva composizione o compositore, una sorta di flusso di molecole sonore che si dispone su più piani seguendo un andamento non lineare, un tempo non-pulsato. Al posto della tensione e del rilascio, che caratterizzano il rock e il pop, e del conflitto e della risoluzione della musica classica, l’elettronica a cui ci riferiamo costruisce innumerevoli piani, regioni continue di intensità, non versi e ritornelli, ma soglie e continuum di intensità, confluenza dei flussi. Le sue sono tracce senza chiusura, assemblaggi provvisori, astratti, molecolari..
  • Componenti strutturali dinamiche. Alla luce della lezione di Deleuze e Guattarì, possiamo fare riferimento a forme molecolari o strutture aperte, ma non riteniamo si possa parlare di musica priva totalmente di forma o struttura, de-soggettivata del tutto. Il tentativo di origine adorniana di arginare lo strapotere del soggetto e della sua identità non deve necessariamente rovesciarsi in un’ideologia anti-identitaria.. Può concepirsi la possibilità di fare riferimento ad un soggetto privo punto di identità?
    Riteniamo invece possano solo darsi gradi diversi di identità, forme più o meno rigide, cristallizzate o in evoluzione, più statiche o più dinamiche, dogmatiche o critiche. D’altronde lo stesso Adorno afferma: “il pensiero è in grado di pensare contro sé stesso, contro la sua normatività senza rinunciare a sé stesso”. La musica non è generata da un soggetto che controlla, struttura e determina ogni aspetto del suono, ma nemmeno, al contrario, è pura natura, flusso indistinto che segue andamenti indipendenti dal soggetto compositore/ascoltatore. Ora, nella costruzione musicale, che ruolo ha il compositore? Sicuramente la musica come la concepiamo noi non è né una struttura compiuta e plasmata da un Soggetto secondo regole formali prestabilite (i canoni classici), né un puro divenire di flussi sonori indipendenti dal Soggetto/compositore che li può solo cogliere e lasciar essere. Dunque, tra questi due poli estremi che tipo di equilibrio e di relazione esiste?
    Adorno parlava di dialettica negativa. Dialettica nel senso di processo in equilibrio continuo tra tesi e antitesi, tra le articolazioni del noto e del non ancora noto che si sviluppano nel tempo; negativa nel senso che questo processo non vede il predominio del soggetto. La demolizione del predominio del soggetto fatta da Deleuze e Guattarì, arriva a negare con forza la stessa natura dialettica del processo di elaborazione della materia musicale. Tuttavia è da osservare che per Hegel la dialettica non è uno strumento escogitato per controllare la realtà, ma è il movimento stesso della realtà. Allo stesso modo potremmo considerare una forma musicale come qualcosa che si sprigiona dagli elementi costitutivi, intrinseci di un suono/rumore articolato e si combina con quella imposta dal soggetto che piega il materiale sonoro ai propri scopi comunicativi. In un certo senso, nonostante millenni di Storia della civiltà Occidentale, anche il Soggetto è Natura..
    Dunque, al posto della dialettica di Adorno o del Corpo senza Organi di Deleuze e Guattarì, noi preferiamo usare la locuzione rapporto dinamico nel processo sia di creazione del suono che in quello di costruzione della struttura musicale nel suo sviluppo temporale, in una schematizzazione di massima di cui di seguito riportiamo una bozza. Il rapporto dinamico rispetto a quello dialettico non prevede alcuna risoluzione della tensione tra i due poli che porti ad una qualche sintesi, tutto resta in tensione ed il soggetto fa da interprete per rappresentare ed esprimere questa tensione.

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Nel tentativo di descrivere a parole il progetto molven, potremmo azzardare una distinzione tra il piano della costruzione dei suoni (Suono) e lo sviluppo temporale delle “composizioni” musicali (Struttura). L’intervento del Soggetto/compositore è un intervento su questi due piani (non necessariamente così rigidamente distinti in quanto il suono elettronico ha infinite possibilità di giocare su filtri e inviluppi e la sequenza può essere destrutturata e decomposta senza limiti), ma è un intervento che possiamo intendere, invece che come dialettico (termine che implica una qualche risoluzione o punto di arrivo: la sintesi, vedi sopra..) come processo (dinamico, appunto), come divenire che costituisce la relazione tra singoli elementi musicali, nel loro rapporto con la totalità della composizione o brano, dunque nello sviluppo nel tempo e in relazione all’idea o tema da si cui muove il lavoro, ma che mantiene sempre un ché di irrisolto, una tensione verso il non-ancora, elementi sospesi che accentuano la tensione. E in questo contesto il tema potrà essere anche molto diverso, come dicevamo: la rappresentazione di un paesaggio esistente o la costruzione virtuale di uno immaginario. La deterritorializzazione, nel senso di Deleuze, come de-strutturazione, avviene nello spazio musicale del suono più ancora che in quello della strutturazione temporale del brano musicale. E’ il progetto del suono che ha la possibilità di scardinare qualsiasi vincolo, aprendosi alla più ampia possibilità di sperimentare e uscire dai canoni estetici di riferimento, qualsiasi essi siano (le mode, il mercato, la pura imitazione, ecc..).

Il progetto molven mantiene volutamente degli elementi di territorializzazione e di risoluzione della tensione, a livello di trama compositiva o sequenza di note, per dare strutturazione al tema, per dare corpo al progetto (ogni progetto parte da un tema, da un’idea). In un certo senso potremmo dire che per de-strutturare, bisogna partire da qualcosa di strutturato, per de-comporre bisogna avere una base di elementi di riferimento che siano stati composti. La dimensione sperimentale coinvolge il suono in maniera piena (dimensione spaziale) e la struttura del brano in maniera, potremmo anche dire, dialettica, anche se in senso rovesciato (non tensione-risoluzione, bensì: risoluzione-tensione), sequenza di note o di un arpeggio che si sovrappone o si trasforma in un fluido magma indistinto di suoni “sospesi” trattati con filtri e inviluppi (dimensione temporale). Dall'(apparentemente) risolto sorge un processo che ne evidenzia il lato opposto, la contraddizione interna, la tensione latente.
Abbiamo dunque scelto la via più difficile: le sequenze di note partono da un qualcosa che ha a che fare con la canonica composizione musicale, con tutte le sue complesse articolazioni,  mentre i suoni sono progettati da zero sfruttando appieno la rivoluzione virtuale dei software che contraddistingue l’elettronica contemporanea, grazie ai quali possiamo spaziare, con assoluta libertà, dal suono analogico al digitale, dalla sintesi al campionamento, dalla chitarra classica al rumore.

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