Il suono dentro l’immaginario elettronico

C’è un pregiudizio nei confronti dell’elettronica nell’arte. Nella musica, ‘elettronica’ è un’attitudine, un orizzonte estetico e non semplicemente il fatto di usare un computer.

Trascurando gli aspetti storici dell’elettronica classica e dei suoi precursori, che dall’inizio del Novecento con le prime sperimentazioni rumoristiche, arriva fino agli anni ’70-80 con la nascita dei primi synth commerciali (dal futurismo italiano al concretismo francese, fino al purismo tedesco) faremo riferimento al termine elettronica per indicare principalmente quella scena contemporanea nato nella prima metà degli anni ’90 attorno ad etichette quali: Warp, Apollo, Mille Plateaux e sulla scia dell’esplosione del suono virtuale e della computer music.

L’immaginario elettronico è l’orizzonte estetico, la suggestione da cui parte il musicista per produrre quella che chiamiamo elettronica, che dunque è cosa ben diversa dal semplice fatto di usare macchine (elettroniche) per produrre suoni e sequenze. Oggi la quasi totalità della musica che esiste è elettronica, ma solo nel senso di “fatta col computer”, mentre le componenti elettroniche della musica sono, secondo noi, non quelle derivate semplicemente dalle macchine, bensì quelle scaturite da un orizzonte estetico, un immaginario, una suggestione propriamente ‘elettronica’. E’ quindi un’adesione empatica che nasce da un certo modo di sentire e usare i suoni, in accordo con i battiti del proprio cuore. Come diceva Alberto Marchisio nel suo saggio Drones: “Il mio cuore fa bleep!”.

In quello che abbiamo chiamato immaginario elettronico (il nostro immaginario elettronico) distinguiamo due piani. Da un lato abbiamo dunque un orizzonte estetico costituito da una serie di elementi tipici dell’elettronica: l’aspirazione verso l’alto e l’infinito, lo spazio e il cosmo; la fascinazione per le macchine e la loro suggestiva “freddezza”; la fantascienza e la dimensione “futuribile”; i paesaggi nordici e le atmosfere cupe e ripetitive. Mentre, dall’altro, abbiamo la dimensione più razionale, progettuale, ovvero quelle caratteristiche filosofiche del suono elettronico (che abbiamo analizzato in questo articolo: La musica elettronica come processo dinamico) il quale, con la sue componenti dinamiche, allontana la musica dalle strutture organizzate rigide della partitura e della forma canzone (strofa e ritornello), portandola a costruire un flusso, un continuum sonoro che utilizza variazioni di velocità, di intensità, di soglia..
Ebbene, questi due piani, e la loro intersezione, ci consente di individuare in concreto una lista di ingredienti di cui è fatto il (nostro) suono elettronico e di darne una interpretazione in accordo con la visione musicale su cui si basa il progetto molven:

• Il loop e la ripetizione. La sequenza e l’arpeggio sono elementi concreti di questo processo che costruisce il brano musicale come un flusso strutturato dinamicamente. Elementi espressivi che inducono stati ipnotici e dilatano il tempo portando lo sguardo verso l’alto, nella direzione del sogno, dell’altrove, dell’utopia. Nel meccanismo classico tensione-risoluzione, il loop allontana indefinitamente il momento della risoluzione, dilatando l’attesa e mantenengono l’ascolto in uno stato permanente di sospensione. attraverso la quale si generano le differenze nell’elettronica. Una sequenza ripetuta, una struttura ciclica, un loop con i suoi elementi ipnotici, si auto-decompone in quanto struttura e la ripetizione si annulla nel proprio opposto: la differenza. Il suono leggermente modificato da un filtraggio o da una variazione di inviluppo, all’interno di una ripetizione esalta, a livello del soggetto che percepisce, la differenza, la mutazione.
  Un suono inserito nell’immaginario elettronico diviene sequenza ripetuta, pattern che entra in loop, e questo indipendentemente dalla tipologia di strumento e tecnica che produce tale sequenza. Nonostante il computer, come tutte le macchine, sia la sorgente ideale di una ripetizione, essa può anche nascere da un’azione “manuale”, un arpeggio di chitarra, una sequenza di note al piano, con le relative variazioni di esecuzione.. Il suono elettronico può emergere da qualsiasi strumento musicale, la chiave non è quella: è il tipo di suggestione che determina. Come esempio storico possiamo citare gli inglesi Seefeel e i Locust di Marc Van Hoen.
• Il caso e le procedure random sia nella sintesi sonora che nella generazione delle sequenze (step by step), permettono al compositore di andare al di là delle proprie preferenze e abitudini soggettive ed esplorare oltre i confini del propria visione personale, spesso condizionata da limiti di cui non si è pienamente consapevoli, come nella cosiddetta musica aleatoria in cui alcuni elementi della composizione sono lasciati a processi automatici, generativi, casuali..
• Il drone, in quanto nota sostenuta, delimita il piano del flusso musicale, modella il continuum della materia sonora, della quale mostra una porzione. Ogni cosa è allo stesso tempo ritmo e timbro e la nota sostenuta, dilatata, (attraverso gli inviluppi e il sustain) fa da base, terreno fertile per sviluppi tematici all’interno di un brano.
• Il suono virtuale consente la progettabilità assoluta del suono e fa riferimento ad un processo di sound-engeneering che arriva al timbro cercato attraverso il controllo completo dell’intera catena di sintesi, dalla forma d’onda di base a monte, fino ai filtri audio a valle (a prescindere dalla tecnica di sintesi adottata: additiva, sottrattiva, granulare, ecc..). Gli strumenti software che consentono di creare il suono (virtuale), al contratio dei synth hardware, hanno potenzialitatà di elaborazione, quantitative e qualitative, praticamente illimitate.
• La sottrazione, il minimalismo operano in un’ottica di riduzione della realtà, una ricerca puramente astratta ed oggettiva, epurata dalle ingerenze del soggetto creativo, priva dell’elemento decorativo ed extra-strutturale. Il minimalismo nell’arte significa tentare l’oggettivizzazione del reale, sottrarre gli elementi decorativi e i caratteri espressivi del soggetto/compositore per rimettere al centro le componenti strutturali, la realtà ridotta all’osso, mostrata nel suo scheletro, anche attraverso il rigore esecutivo. Se l’espressionismo privilegia il dato emotivo dei caratteri espressivi, delle pulsioni del soggetto creativo e delle sue modalità espressive, l’estetica della sottrazione va alla linearità strutturalista, concettuale, numerica; evoca la forma astratta sottostante, anche del medesimo dato emozionale, attraverso matrici, forme geometriche essenziali, sequenze in serie.
  Nonostante i minimalisti condividessero l’essenzialità della composizione, ognuno di questi portò avanti diverse tecniche compositive: processi aleatori (Riley), aggiunta e sottrazione progressiva del materiale (Glass e Reich), phasing (ancora Reich). E dalle prime due sicuramente molven attinge a piene mani.
• Il rumore. Con Russolo e i successivi compositori sperimentali (Cage, Reich, Ashley, Feldman, Schaeffer), nasce l’idea di musica concettuale, all’inseguimento di una particolare forma di corrispondenza tra il suono e un’idea, un oggetto, un pensiero, un luogo. Dal rock delle origini, passando per il suono cosmico degli anni 70, si giunge fino alla scena dell’elettronica che più ci interessa, quella degli anni 90, la cosiddetta “intelligent” (Autechre, Boards of Canada..), che ingloba il rumore come elemento estetico, aprendo la strada alle sperimentazioni digitali che hanno caratterizzato il passaggio tra i due millenni (Alva Noto, Panasonic, Ryoji Ikeda), laddove l’elemento musicale abbandona il campo quasi del tutto.
  Nel suono molven in qualche modo il noise si fonde con il drone, dando vita ad un elemento sonoro che si avvicina a quello che nella storia del rock è stato definito shoegaze (originariamente, un suono di chitarra distorto, molto effettato e dilatato che costituisce un sorta di muro sonoro dal forte impatto emozionale). Da esso l’elettronica ha ritagliato uno dei suoi infiniti sotto-generi, definito digital shoegaze (dentro il quale un po’ approssimativamente possiamo far rientrare il tedesco Ulrich Scnhauss e gli italiani Port-royal)..
• Il silenzio. La musica non dimentica mai il silenzio, da cui ogni suono proviene e verso cui ogni suono ritorna.
  Esso è un’astrazione, nel senso che non esiste totale assenza di suoni o rumori. L’elettronica è basata su variazioni continue nel tempo di parametri di filtraggio e inviluppo del suono, rispetto ai quali possiamo stabilire in modo più o meno arbitrario delle soglie (anche per generare a loro volta degli eventi sonori come nel triggering). Si può andare al di sotto di una soglia di percezione, o fare confluire il suono nel rumore di fondo e parlare di silenzio. Dunque il silenzio è parte del suono e il suono parte del silenzio. Può essere percepito in rapporto a suono o rumore “minore”, o meno protagonista di un altro, dunque non può che essere relativo, come nelle pause presenti nella partitura di un compositore che sono percepite come “volontaria assenza di suono” e che suscitano all’ascolto, nell’alternanza con la presenza del suono, particolari reazioni emozionali. Con la musica elettronica, dunque, il dominio sonoro non verrà più considerato in termini di tonalità, di note, ma di suono e di eventi nel tempo. In questo scenario l’utilizzo del silenzio in musica acquista dunque una connotazione particolare mai avuta precedentemente ed è ampiamente utilizzato come un ulteriore parametro musicale (Mario Mariani 2007). Il significato del silenzio non è assenza di suono, ma assenza di intenzione da parte del compositore, rinuncia alla centralità dell’uomo (Cage). Dunque la presenza del silenzio nell’elettronica è una specie di latenza, di riferimento, un possibile (andare al di sotto della soglia) e un necessario (provenire da un flusso che è stato e tornerà ad essere silenzio).